現代美術教育的先驅（近代美術教育的誕生與發展）
1912年，年僅17歲的劉海粟與烏始光、汪亞塵諸君，在上海乍浦路創辦了“上海圖畫美術院”。他們或許未曾料到，這一創舉將注定成為歷史的高光時刻——上海圖畫美術院的創辦，不僅開創了中國現代美術教育之先河，為海派新興藝術提供了體制性保障，而且始終屹立于時代的潮頭，以新美術理念與群星閃耀的名師隊伍，引領了20世紀上半葉中國現代美術教育和新興藝術發展的大趨勢。
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民族新文化建設與海派美術教育及新興藝術的起源
回溯起來，海派現代美術教育與新興藝術之形成，一方面是立基于上海開埠以來工商業的迅速成長與市民階層的成熟；另一方面，在精神上，則受惠于啟蒙主義所帶來的民族新文化建設的浪潮。換言之，海派現代美術教育與新興藝術既是都市成長的產物，也是啟蒙思想的產物。
自晚清發端的啟蒙主義思潮，賡續綿延半個多世紀后，終于在20世紀初結束了中西、新舊、體用之爭，以知識體系更新為基礎，全面展開民族新文化體系的建設。所謂民族的新文化，從性質上講，就是脫圣入俗的文化，是面向國民，面向世俗生活，面向現實的文化。這一點，在晚清美術的現代轉向上表現得特別清楚。如果說，從儒家神圣性、莊禪玄學世界返向現實社會，從貴族精神世界返向平民世俗生活是晚清美術基本價值取向的話，那么，風格學層面上的變化則是從寫意轉向了寫實。這一變化的深刻性在于，寫實主義通過“洋畫片”“攝影”“寫實油畫”“新年畫”等方式，初步完成了對民眾的視覺改造。
以上海為代表的都市工商經濟，不僅為新文化的發展提供了現代消費市場，而且成功地置換了消費主體——傳統的以皇家和貴族為代表的消費主體逐步被新興的市民階層所取代。這個包括了富商巨賈、政府職員、工商從業者、知識精英、外國移民在內的新群體，不僅決定了晚清美術的趣味與樣式，還決定了其發展的方位與路徑。
最為有趣的是傳統文人畫家的身份轉換。晚清末期，文人畫家失去了賴以生存的政治、經濟土壤，不得不從士大夫階層中分化出來，走上職業畫家的道路。比如，吳昌碩做了知縣不久便辭官，去上海賣畫為生。蔡元培辭去翰林一職，去新式學堂教書，如此等等。然而，值得注意的是，這些知識分子畫家除了“鬻畫以自給”的市場追求外，仍舊保留著傳統“士”的精神，其創作依然承擔著開啟民智乃至救亡的使命。
新文化建設最值得重視的實績，是世俗化教育理念與體制的建立。傳統的以科舉為中心的“官學”體制，徹底轉型為現代教育體制。這一變革于美術教育方面的成就，便是1903年三（兩）江師范學堂圖畫手工科的建立，藝術史家多將其視為近現代美術教育之嚆矢。
以上便是海派現代美術教育及新興藝術發端的社會、文化及教育坐標。除此之外，我們還應注意來自美術體系內部的兩個小傳統：海派美術傳統與土山灣美術工場之教育傳統。
清光緒年間，以潤筆謀求于商賈而形成的海上畫家云集現象，是為海派美術的開端。至清末民初，隨著“海上題襟館金石書畫會”“海上書畫公會”“豫園書畫善會”的先后成立，海上畫派之繁榮，一時無兩，而其近半個世紀所積累下來的現代性經驗，即如何處理中西、新舊、雅俗之關系的經驗，則成為海派現代美術教育及新興藝術的思想與語言資源。同時，就海派新式美術教育的脈絡而言，當以1864年由徐家匯天主教會開設的“土山灣美術工場”為源頭。土山灣美術工場相對完整的西式教育理念及體制，在每一位本土美術教育創辦者看來，都是可資借鑒的樣板。事實上，海派現代美術教育的創辦者如周湘、劉海粟以及名師張充仁、吳昌碩、任伯年、徐詠青、張聿光等，均或受業于此，或受其熏陶。
所有這一切，令1912年成為中國現代美術教育的開端之一，令上海美術?？茖W校成為新興美術的策源地。基于此，劉海粟于1924年的宣言雖有自炫之意，卻也是歷史的真實敘事：
新美術在文化上占一有力之地位，自上海美專始；藝術教育在學制上占一重要之地位，亦自上海美專始。故上海美專為中國新興藝術之中心，此國人所共認，非余之私言也。上海美專創立之紀念日，亦即中國新興美術之誕日也。（《上海美專十三周年紀念感言》）
從土山灣美術工場到上海美術?？茖W校
1864年，天主教耶穌會在圣依納爵堂藝術工作室的基礎上，創辦了土山灣孤兒院工藝院，內設土山灣畫館。其目的是將畫館建設成“為教區繪畫的大工場”，以學員創作的宗教人物圖像與飾品來推進基督教事業，卻無意中傳播了西式美術教育的理念、體制與技術系統——盡管是初級層次的。
來土山灣美術工場授業的傳教士，多在西方美術學院受過專業訓練。比如創辦者范廷佐（1817—1856），年青時曾被其父送到羅馬學習美術。土山灣的美術教學可以看作西方美術教育體系的微縮版、簡化版。其課程是按照素描、透視、人體解剖到水彩、油畫而循序推進的。學員的作品可分為臨摹類和創作類，前者主要是仿制宗教人物畫像，后者則出品了《徐光啟與利瑪竇談道圖》這類具有圖像學價值的作品。從新式教育的角度看，土山灣的教學具有一定的啟蒙性價值。
需要指出的是，在土山灣美術工場鼎盛的40多年中，除了早期由范廷佐主持外，其余時間的教學皆由中國畫家陸伯都和其學生劉德齋負責。從這個意義上講，土山灣美術工場教育之成就是中西方藝術家共同努力的結果。徐悲鴻對土山灣美術工場有一個很準確的歷史定位：“至天主教之入中國，上海徐家匯亦其根據地之一，文化之溝通，該處曾有極其珍貴的貢獻，土山灣有習畫之所，蓋中國西洋畫之搖籃也?！保ā缎滤囆g運動之回顧與前瞻》）
的確，作為搖籃的土山灣美術工場，不僅傳播了西洋畫，而且培養了周湘等“上海最早設立美術學?！敝?。由此，我們可以看到這樣一條傳承路線：范廷佐——陸伯都——劉德齋——周湘——劉海粟、烏始光。
土山灣美術工場可以說是新式教育之漫長的序曲，上海圖畫美術院的建立，則是中國現代美術教育正劇的開始。土山灣美術工場之啟示，啟蒙主義以藝術救贖社會的愿望，海派藝術家創建新興藝術的理想，共同書寫了“上海圖畫美術院”這個中國現代美術教育的開篇。
創辦人之一劉海粟，年齡未及弱冠，英姿勃發，舞馬長槍：
第一，我們要發展東方固有的藝術，研究西方藝術的蘊奧。第二，我們要在慘酷無情干燥枯寂的社會里，盡宣傳藝術的責任，因為我們相信藝術能夠救濟現在中國民眾的煩苦，能夠驚覺一般人的睡夢。第三，我們原沒有什么學問，我們卻自信有這種研究和宣傳的誠心……如果中國有像西洋式的文藝復興運動，這所學校便是文藝復興的種子。（《上海美專十年回顧》）
上海圖畫美術院創立之初，即聘社會影響較大的張聿光擔任校長。1919年，張聿光離職后，劉海粟任校長。1912年建校之初，定名為“上海圖畫美術院”；1916年，奉命改為“私立上海圖畫美術學?！?，后再改為“上海美術學?！保?921年，第四次更名為“上海美術專門學?！?；1930年，最終定名為“私立上海美術?？茖W?！?。與不斷更名同步的，是校址的不斷遷移，其次數之頻繁，之復雜，足以撰寫一部校址考古史。不斷更名與遷移的背后，實則是中國新式美術教育建立的困苦與磨難。
與此同時，學科設置與學制建設也走上了一條曲折迂回的進化之路。上海圖畫美術院的創辦，以西洋畫為始，只設置了臨摹課。這種狀況隨著1914年陳抱一留日回國擔任西畫教授而得以改變。以此為始，“寫生法”替代、置換了“臨摹法”。1915年，人體模特兒寫生課的開設，以及1919年劉海粟訪日后對透視學、色彩學、木炭畫法等課程的引入，可謂開創了上海美專教學的新格局。1920年，上海美專設中國畫科、西洋畫科、工藝圖案科、雕塑科、高等師范科及初級師范科，共六科。至此，上海美專大體完成了綜合性學科的建設，新式美術教育體系的結構與框架日臻成熟。1930年代，是上海美專學科發展的黃金時期。學制亦由過去的3年制延長為相對固定的5年制。
在1912年到1952年四十年的辦學歷程中，上海美專篳路藍縷，開創了中國早期新式美術教育的新格局，為中國現代美術教育積累了寶貴的辦學經驗與學科遺產，而且為中國現代美術教育奉獻了一支堪稱大師級別的教師隊伍：劉海粟、張聿光、丁悚、汪亞塵、黃賓虹、豐子愷、方介堪、王個簃、關良、張大千、陳之佛、陳大羽、陳樹人、龐薰琹、鄭午昌、傅雷、俞劍華、姜丹書、倪貽德、唐云、諸聞韻、諸樂三、蔣兆和、童書業、滕白也、呂澂、王子云、張善孖、滕固、潘天壽、潘玉良、潘思同……
“閎約深美”：海派現代美術教育之精神遺產
1918年，蔡元培先生在上海美專禮堂落成之際，專門題寫了“閎約深美”予以褒勉。如劉海粟所釋：“閎”指的是在廣蓄并收基礎上所形成的廣博宏大的知識結構；爾后，由博趨“約”，找到適合的學術方向與方法，在專業上努力精進，以“精”“深”之技而到達“美”的理想境界。“閎約深美”被劉海粟等人視為上海美專的校訓，也被每位上海美專的學生視為自己的座右銘。
“我們感受了寒溫熱三帶變換的自然，我們承繼了四千年建設文化的祖先，曾經透澈了印度哲學的中邊，而今又感受了歐洲學藝的源泉，我們要同日月常新，我們要似海納百川……”如校歌所唱，由官學轉向新式美術教育，將教育的觀念、體制、實踐方式架構在跨文化的視野上，以閎闊的知識體系為基石，始終是上海美專辦學的主要取向。在為1921年出版的《日本新美術印象》所撰的序言中，劉海粟以“哀世之思”的姿態，反省了中華美術所遭遇的嚴重危機，主張有必要對西方熱潮作一個逆向的修正。在他的主導下，上海美專的辦學觀念作了一次重大調整與轉型——調整學科設置，創立中國畫學科。從這一時期開始，“中國繪畫”作為獨立的學科而進入現代美術教育體制。1922年，在吳昌碩的推薦下，留日歸來的諸聞韻擔任上海美專的中國畫教師，他力主“中國畫教學必須建立自己的一整套體系”。作為中國畫學科的開創者，諸聞韻被譽為“現代中國畫高等教育的奠基人”。至此，上海美專形成相對完備的課程體系與知識結構。再至1934年，課程體系更臻完美。西洋畫科除透視、色彩、解剖、圖案課外，還有哲學、國文、藝術概論、金石學、美學諸課程；而國畫科在主課程之外還附加考古學、英語、美術史、畫理、題跋、文學諸課程，充分體現了上海美專以“閎”為基，由閎趨“約”之辦學邏輯。
與此同時，劉海粟創作上所呈現出的唐宋元畫之境界，被傅雷稱作“國魂與個性的覺醒”。究其實質，可以看到，無論是學科的調整與轉型，還是創作上國魂與個性之覺醒，都是圍繞著上海美專一貫秉持的“美育救國”的理想來展開的。劉海粟更先后請陳獨秀、梁啟超、歐陽予倩到校演講，并以展覽等方式打通了學校美育與社會美育之關系，將上海美專與社會緊緊地聯系在了一起。
除美育之外，在它與大時代之間，還有一條若隱若現的紐帶。在1919年為支持五四運動而舉行的上海罷市浪潮中，在1928年為迎接北閥國民革命軍而掀起的澎湃學潮中，在1937年淞滬戰爭的抗敵工作中，都能見到上海美專師生的身影。可以確信，“為時代而藝術”“為人生而藝術”始終是上海美專的社會理想。
在上海美專的遺產中，還有一項特別值得注意，那就是它一直致力于以美術史論為核心的人文體系建設。從黃賓虹的畫法、畫理、畫史的教學，到滕固的《中國美術小史》《唐宋繪畫史》之研究，再到潘天壽的《中國繪畫史》之寫作，上海美專可謂開創了中國現代美術學研究與教學的新格局。中國現代美學、美術學之創立，始于王國維、魯迅，而成于上海美專諸先賢。
上海美專自1912年建立，凡四十年屹立不倒。它所留下的文化與精神遺產，從根本上講，就是一部中國現代美術教育與新興藝術的啟示錄。重識與領略它，無論是對當代美術教育的價值抉擇，還是對美術人才的培養方略，抑或對美育的社會實踐，均有著無可估量的啟示性意義。
“新海派”的理念與實踐
2016年，擁有上海美專血脈的上海大學上海美術學院，正式提出了“新海派”之理念，并圍繞這一理念，提出了若干富有時代氣息和上海特色的美術教育和當代藝術命題。
“新海派”是海派精神在新時代條件下的承續與重構。曾成鋼院長甚至認為“浦東與新海派主張的內核精神不謀而合”，因而，“浦東就是新海派”。顯然，“浦東”在這里已成為新文化訴求的隱喻。當然，新海派的崛起，是基于傳統海派歷史力量的召喚：敢為天下先的創新精神、無問西東的跨文化融合精神、本土現代主義精神、啟蒙濟世的人文關懷精神、脫玄入世的世俗主義精神。
而今天的“新文科”“新藝科”的探索，為“新海派”之建立提供了新的觀念、工具和方法?！靶潞Ｅ伞辈粫恰昂Ｅ伞钡暮唵畏拢窃趥鞒泻Ｅ删窕A上所進行的全新的價值創造、學理建構和學科建設：“海派由傳統轉向現代，兼容并蓄；‘新海派’則是由現代轉向當代，與時俱進。傳統海派立足于上海；‘新海派’立足于長三角一體化的國家戰略，用全球視野、國際語言重振海派藝術的國際影響力。傳統海派是受西方影響形成的，是一種由外向內的文化；‘新海派’的原動力來自傳統，是一種由內向外的新文化?！潞Ｅ伞峭ㄟ^優秀文化傳統的創新性發展、創造性轉化，而構建出的具有時代特征與精神內涵的文化系統，以此走出一條符合上海城市文化發展的道路?！保ㄔ射?，《在“新文科背景下美術教育的未來”研討會上的演講》）
“新海派”的發展，追求在新時代條件下，依托于上海的現代化、國際化進程，重彰以創新、融合為核心的海派藝術精神；以創造性轉化、創新性發展為路徑，重構傳統海派藝術資源，化舊為新，賦予“新海派”以歷史性力量；在跨文化語境中尋求“新海派”的世界性定位，于知識積累、學科建設、創作和研究體系建構上無問西東，以“西東之辯”為方法，明確“新海派”的道路、責任與使命；緊跟新技術革命發展的大趨勢，推動現代信息技術、人工智能、生物技術等科技成果與藝術專業的深度融合，改造、升級舊專業，發展新興專業，以適應社會進步和文化建設的需求；推動藝術與文、史、經、管、法和教育的深度交叉融合，推動藝術體系內各專業的深度融合，以此為基礎，強化藝術的人文內涵和社會功能；構建具有世界水平且具海派特色的美術教育體系、美術創作與研究學派，以及國際美術話語體系；堅持價值引領為導向，知識創新為根本，培養自立、自主、自信的社會主義新人。
